自1990年初以来，以墨竹大写意而著名的画家王林旭，全面展开了旷日持久的水墨实验，他上溯梁楷、徐渭、八大、石涛等文人画借象写意之源，以其人文自觉汇入自民国以来张大千、林风眠、刘国松、吴冠中诸大家的笔墨经验之流，继而研学游艺在日本、北美东求西索，融合中西，转益多师。逾越不惑与天命，以其“超像”的综合水墨语言风格，独辟蹊径，蔚然自成一家。这个独异过程的生成与流变是经由写意、大写意、泼墨、泼彩、逐渐逼近东方式抽象，心源与造化互动递进，进而基于宣纸纸本之上的综合，直到抵达神奇而雄浑之大化境界。艺术家是要创造一个未曾有过的“超以象外”之艺术经验，以获得事物的新感受，所以那些自然万物、日常生活中的客观性原则，在艺术上便变得不重要，甚至被废弃。20世纪抽象艺术的经验与法则即如此，然而不同的是，王林旭的“超像”是在意象（如石涛的“一画”）和抽象（如康定斯基的“神秘通灵”）二者的深层结合与爆破。

　　细绎起来，王林旭的“超像”，不仅仅是笔法或墨法的技术或形式法则——而现代水墨艺术本身的问题，也不在于掌握或发明此类技术的过程——而在于使用它们来表达艺术家的经验，并赋予一种反思的形式。因此之故，水墨的现代性或当代性的面向就不属于艺术进步论问题，而必然聚焦于内在精神的变革，而每一显著的变革，都出自艺术家独特的经验包括未经反思的经验。所谓艺术经验的反思，当然不再将艺术家的身份定位于思想家、先知、先锋、为大众脱盲、治疗、启蒙，评价正义、良心、和谐一类，而却要花费相当多的精力，调节自身的认同与使命，也就是艺术家主体个性和艺术的精神性关系，这正是主体和意义最深刻的一种关系，水墨艺术家通过笔墨语言这一比任何团体、社会结构更为复杂、也更为可读的“实体”，从思想、感性和智性的多重逻辑之外获得创造的自由。

　　王旭林的“超像”水墨艺术特征，概括大者而言，其一为蕴涵墨法的自由创造；其二则是为水墨自律注入光的因素，有机地充实了彩墨的色彩理念。此二者的统一，使之继林风眠、刘国松之后，进一步在“超像”意义上解决光、色、墨的分离与冲突，因此而深化了水墨的光色化与光色的水墨化。“超像”的综合性显现在泼洒、拓贴、折叠、转印、透印诸法并用，因此而拓展了传统的皴法，经过放大、转化皴法等诸多笔法元素，使之获得了现代绘画的肌理感、抽象性以至相互引发，绪了万端。而在秉承传统墨法包括没骨法、泼彩法基础上，他敢于大刀阔斧地革新，大量使用金粉、银粉、白粉、锈蚀，依此丰富了水墨的造型、色彩和光感，在水墨美感层次上，融合了富贵与野逸、雄浑与优美的二元分立。由此而言，王林旭的水墨形而上理念不是把宇宙、自然归于实在的物质粒子和绝对空间，也不是归于抽象的概念，而是把宇宙和自然看成具有生命的整体。“超像”的实质是以气韵造型以致无形，因为它始终附着的元气乃是宇宙生命的本原。

　　上迄北宋，中国绘画就已经完成了从技艺向心性的价值转换，同时，学术之道，也从外在的依傍安放在人心自觉上。欧阳修论绘画说道:“萧条淡泊，此画难之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速、意浅之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”今人谓之“思想观念”，中国先哲谓之“道”，而宋人悟道，乃实在地将哲学、道德、政治化合于审美经验，并内在化为文人画家的性情之“道”。陈师曾尝言：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与感想。”

　　水墨虽小技，可达于道。不管是成人伦，助教化还是仰观俯察，逍遥出世，中国人都赋予了水墨艺术以崇高的使命。王林旭的水墨实验价值比较彻底地摈弃了描绘物象的真实，而力图以直觉和感悟直接呈现精神的张力和生命的活力。孟子所谓的“浩然之气”既是充塞于宇宙的生命元素，也是人挺立于天地间的精神力量和生命意志。唐代司图空《二十四诗品》中论“雄浑”云：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”。这是何等博大沉雄的壮美和对生命的颂歌。水墨艺术的价值是靠生命力的强度来衡量的，水墨艺术的目的就是用形式语言彰显生命的律动，追问生命的价值。从抽象的宇宙生命到具体的个体生命，最终将对生命的感悟引向对现实人生的关怀，凝聚为对崇高人格和人生境界的追求。王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中，他开宗明义地宣告：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是也，天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。圣为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”这一美的“无用”宣告，表述了个体生命之于历史的纯粹观照。明乎此，也就可以理喻王旭林的“超像”艺术的意志，他所独创的一整套的技法的旨趣是，使自然万物陌生化，使形式困难化，以增加艰难和知觉的长度，因为知觉的程序其自身具审美的目的，而必须延长时间。水墨艺术乃一物之艺术性的一种经验方式，物体本身是不重要的。

　　法国哲学家波德里亚从符号论入手提出了艺术的“内爆”说。现在的艺术不像唯美主义、浪漫主义时期的艺术，是个人的一种精神生活，现在艺术跟经济、文化、政治、传播、广告的联系越来越多了，这些非艺术的内涵越来越多地注入到艺术之中，把各自的目的也在注入其中，都试图用文化的方式来解决自身的问题，广告也是要借助当代艺术。当更多非艺术诉求无限度注入纯艺术内涵，艺术自身的特点就瓦解掉了，艺术的质的自律性已经被耗尽，这种现象就是波德利亚所说的内爆的意义。“内爆”说给精神性艺术提出了巨大的挑战，一个体系在不断的瓦解，它自身在瓦解，但作为这个体系之外的艺术和评论，也在不断地寻求它的意义，但意义在消失，你却在不断要给它注入意义，艺术的意义一边在注入，一边在流失，这是艺术在当今所处的矛盾，越是要重新把它组织成一个体系，面对的困境就越大。水墨艺术面临的困境也概莫能外。就中国水墨艺术在全球化文化的境遇而言，降至今日，可以说以往的、传统的法则和规范都几近凋零了。反观中西融合的途径，从徐悲鸿民族化、写实主义道路，就是把水墨写实化，而林风眠则是从西方现代性的道路，受到民间艺术的影响，和西方带有立体主义的形式感结合，到吴冠中的这一步所谓“风筝不断线”，则是保留可意会的物象，使写意画的装饰性线条于墨点接近抽象，再到1980年代以来的实验水墨主流，大致是借鉴赵无极油画创立的写意性的抽象，除了极少难以为继的水墨装置，至今几乎再没有形式的突破。尽管在一些论者看来，这一过程包含着中国水墨画历史发展的普遍必然性与自律逻辑，然而，从希望哲学观点上看，水墨的未来依然生机勃发，因为任何艺术的生命要面向存在经验，离开审美主体的自然界本身并没有意义，正如同客观世界本无意义，任何意义都来自人的认知，来自人的幽暗意识、救赎意识所关照、所向往的那个超验的世界。哪怕是写生，面对同一自然景色或静物，不同的画家有不同的看法和画法，得到不同的取景和造型，色彩与光线的处理也大不相同，而艺术的表现更大相径庭。

　　那么，水墨艺术的价值标准有没有客观性呢？有没有客观的意义与价值？我认为这个客观性只是相对的而不是绝对的。石涛认为“笔墨当随时代”。在一定的时空、一定的社会、一定的文化条件下，是有其普遍性的，但是不是绝对的，也不是亘古不变的。作为一个现代的中国人，其审美的价值判断，绝不同于我们的前辈或祖先，这就是因为文化、时代、环境变迁的缘故，而且变迁愈来愈快，但是我们说在一定的文化认知基础上，仍有其共通性的。关于这种感受和认知，在王林旭《工业时代》、《冰海》等揭示生态环境变异的作品中，一反桃花源田园诗式的文人趣味，展现出神迹隐遁，山川黯淡，冰雪融解，沙尘肆虐，烟云弥漫，锈黄泛滥的末日悲凉景象。可见，共通性本乎精神性所处的真实境遇，本乎幽暗意识和救赎意识。虽说精神和精神性不能用概念定义，但可获得精神的真实性标志：自由、价值、意义、创造的积极性、完整性、爱、面向最高神圣世界以及与神同行的结合，都是精神的标志。精神性，在中国画传统的说法就是写意、意境，营造一种意境，表达一种意境或达到一种意境。精神性在西方就是表达一种生命意义的形式，不是简单一个图像的形式，是悲剧生命意义的形式。这就是精神的终极关切。这是所有的艺术家都要面对的。艺术家在这个时代，要发现的是最切身的最实在的生命经验是什么。艺术必须把原初性的经验和切身性的经验结合在一起，赋予它一种形式，就是精神。所有文化所有时代都必须面对生和死，欢乐和痛苦，这是不可消除的，这是生命的基本现象，哲学上就是时间空间，有限无限，所有人都要面对的，这种面向存在的精神境界，也正是“超像”水墨驾纷御繁、载道通情、继而可以藉此发而为论的精义所在。