中华文明一梦五千年，于今形成了约定俗成的范式和传统。该传统，一方面承继着远古人类结绳记事时的初期记忆；另一方面，挟着泥沙混杂的惯性和由此产生的误读左右着今天的文人墨客；外来文化，洪水般越过长城，冲击着我们固守的传统堤坝；艺术，也在这“乱花渐欲迷人眼”的时代，走向综合，走入多元。

　　王林旭的水墨综合材料作品，是在九十年代“实验水墨”的下课声中，陡然崛起的；它不以自己早已成名的水墨范式为基点，也不以西式抽象结构为参照系，而是根植于庄禅，吸纳东洋西洋，以大起大阖之状，一扫国中水墨无病呻吟，低吟浅唱的风气，“一味霸悍”，闯出了一派令水墨画界刮目的气象。

　　王氏水墨，有着显而易见的东方图式，无宗无派，质朴自然。它秉持着“致虚极”，“见素朴”，“无一物”的道禅思想，将有限的空间无限化，将无限的“道”转为永恒的画面，在“恍兮惚兮”的水痕墨迹中寻觅体会超越言象的幽妙意趣，赋予材料以玄机；阴阳入画，五色交融，步入千变万化的玄妙之门，通过此门，人们可以看到宋代山水画的无人之境；蓦然间，也能感悟到非洲土著、青藏山川，墓室壁画，甚或青铜土陶的色彩或品味。

　　王林旭的水墨综合绘画，借助水在宣纸上的流动，矿物颜料的物性，泼洒出一派“扑朔迷离”，“象外之象”的景象；它，超出了“象”的藩篱而又似象非象，在物象的外形之外“得意忘象”；它并非无形无象，而是“超以象外，得其环中”。

大象无形

　　早在先秦，“诸子百家”就都曾用自然而含蓄的语言来表现宇宙万物和人生真谛，强调情景交融，虚实相生的艺术表现方法。从中国最古老的《诗经》到唐诗、宋词、元曲乃至书法、绘画等所有作品中，都以意境高下、深远来作为审美界定。林旭在创作“超象”作品之前，就已经在具象的“观山”、“入山”之时，将自己融入了大自然的有形怀抱之中，那时他“不识庐山真面目”；而当他走出大山，回到工作室后，“山”的具体结构、形状已经隐逸，留下的“意向空间”是山的雄伟壮阔，层峦叠嶂，绵延起伏以及云遮雾罩……林旭的泼、洒、拓、贴、撕、粘、印，表现的绝非一个黄山，一个泰山，一个华山，而是山的集体形象。他将山的“神”抽离出来，以无形的意象之山，体悟老子关于“道”，庄子关于“意”与“象”的宏观宇宙思想。至于技术手段，那是经验积累，反复试验后水到渠成的结果。

　　王国维在《人间词话》里说：“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分、然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也……”。林旭的造境，不以人为摹写的“应物象形”为出发点，他的“技中法”抛弃了笔，在“有形无象”的“意中境”之上绕过了冗繁沉重的传统技法——直取理想世界中合乎天道的自然——天、地、人，浑然一体合万物的境界。

　　这是“大象无形”、“大音稀声”的境界。

　　站在西方艺术角度看中国，洋人们会提出“抽象”的概念来诠释或质疑中国近几十年来的水墨试验。毕竟，西方在20世纪初已出现了从理论到实践的纯粹抽象主义画家和理论家。康定斯基在《论艺术中的精神》一书中详尽地阐述了表达内在感情并足够地把它传达给观众，赋予色彩“一个物质的外貌”，即赋予自然形体的外貌，并不是主要的。康氏1925年完成的《点、线、面》一书，更加鲜明地强调了一种精细的、科学的严密手法，认为“只有当符号成为象征时，现代艺术才能诞生”。点和线在这里完全抛弃了所有解释性的、功利主义的企图，而转移至超逻辑的领域。康定斯基将点、线、面生生地从画面中抽离出来，提升了三者自主独立表达精神因素的层面，创造了一种前所未有的象征符号。林旭的作品在精神领域可能接近康氏的理论，但在实践中，却自然地与东方水性绘画的“坤象”，玄学联系在了一起，显然不是符号化了的点、线、画所能囊括的了的。同是无形象的图式，康定斯基、蒙德里安们更多地是注重点、线、面和色彩，强调画面中的节奏、韵律感，应为设计画面最为本质的手段，甚至认为点、线、面本身就是内容。在林旭的意象水墨里，我们看到的是色墨的叠加互渗，金银的交相辉映，融自我于自然的物我一统的诗境，汇中外古今拿来所用的综合能力。

玄妙之门

　　老子《道德经》里有“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”一段形容“道”的形貌。在“进技入道”的过程中，林旭采用的“技”也许人人会用。同样的水，同样的墨，同样的颜料，同样的泼洒，同样的撕裱，同样的拓贴，画面中最终呈现出的图像却是大相径庭，因人而异。说到底，技术靠艺术而支撑，艺术靠创造而出现。林旭技高胆大，一手墨盆(国粹)，一手金银(东洋)，一手咖啡(西洋)，冲出一扇变幻莫测之门。究其原因有三：一是性格。唐人王墨“用墨独得玄门”，“酒后以髻取墨，抵于绢素”。王墨挥发取意，狂狷不羁，可见其豪放洒脱的性格。林旭蒙人血脉，齐人性情，作画时解衣盘礴，放墨直泼，当不让古人。二是眼界。林旭曾赴一百多国研学游艺，遍历名山大川，异土风光，作画时自有万象在旁。三是无宗无派。林旭习画既有学院科班质素，又有旧时文人师徒口传身教的“看家本领”——泼墨竹画；因而，他能无门户之嫌，轻而易举地走进水墨综合的玄妙之门。

　　看林旭的水墨，在和谐自然的泼洒中蕴含着玄机：四至八条屏的巨幅画面中，肌理条纹的泼墨在纵深处潜伏，上面则是金银矿物颜料的“物象”；更为奇特的是咖啡汤入画，使纯白的宣纸柔合的象薄云天气里明亮的光——即不刺眼又不暗淡，让眼睛舒适得无以形容。在一些小幅画里，观者可以看到除了淡墨、色墨的重叠之外，另有一二层撕裱的“非山非石”色(墨)块，它们与远处的淡墨遥相呼应而显得沉实，这便造成了纵深的空间——近实远虚，近黑远淡的关系。多年的修炼，使林旭总结出了一套掌控画面的经验，他不需要先入为主地设计好“构图”再去填色，而是依据即兴泼墨的图像引而导之，让画面自然地、意外地、不经意地产生意想不到的奇妙效果。

超以象外

　　王林旭的“超象”，其实不是无形无象，而是在具象的形之外的“内在形象”。

　　溯源中国山水画，每一朝代都是在象形的基础上“外师造化，中得心源”。近代的油画大家赵无极，隐循了山水的外形，藏山水于抽象画面之中，可谓开了西式媒介抽象山水的先河。赵先生采用的媒基是西方的，意境却是东方的，故尔能鹤立于西方国家艺术之林，这是先生的过人之处。林旭采用的媒基是东方的，意境是中西合璧的，因而在语境上更亲近于中国，也更有文章可作，难度也就更大了。

　　抽象，对于中国这个实用主义国家来说，显得有点陌生；但抽象的意境，国人似乎总能咂摸出点一二来。王维“江流天地外，山色有无中”的画意；徐弘祖“春随香草千年艳，人与梅花一样清”的比兴；韦应物“浮云一别后，流水十年间”的时空；李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”的哲理；无一不是造境高手笔下的人间绝句！

　　王世贞说：“山水以气韵为主，形模寓乎其中”，换句话是：山水的形貌，必须在气韵生动的基础上才能成立。我们知道，文字的抽象依附于意而书法的抽象因线的节奏、徐急，长短枯润而变化多端；诗歌的抽象因意向的朦胧而回味无穷；水墨的抽象因其无形而“画中有诗”。抽象水墨之于林旭超出了山水的概念，而又寓意于山水之中，象云，象雾，又象风……林旭把山、水、云、雾、石、树藏在了“景外之景”之中，借“人心营造之象”，表现虚实相生的“天地自然之象”；这高超的“藏头去尾”诗，表现出了林旭神闲意定，不拘形迹的道禅心象。

　　保罗•克利认为：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。克利的观点，与春秋时期老子“天下万物生于有，有生于无”的观点不谋而合。我想，艺术可以表现“有中的无”，也可以表现“无中的有”；二者的方位不同，但在最高的层面里，“有”、“无”都会以超越宇宙时空、记载人文情怀而呈现出各自的不同。显然，林旭走的是“超以象外，得其环中”的路线，他不会被物象所左右，又会在想像之外拓展观念。由此，我借司空图“超以象外”的句子，断章取义，仅留二字“超象”予林旭，算作毕生好友观画后的一点感想吧！